El pasado 14 de Mayo tuve la suerte de poder ver al proscripto Ariel Pink en vivo por primera vez y, tal vez la única (no creo que vuelva a la Argentina) en mi vida. Lo que sigue a continuación son una serie de reflexiones entorno a la obra de Ariel utilizando el recital como disparador. Sobre todo quiero tratar de especificar algunas posiciones políticas implícitas en su música y otras, que no son tan claras de ver, a lo largo y ancho de su producción artística. En primer lugar, creo que es importantísimo sacar al género lo-fi de ese nicho hedonista, nostálgico y autoindulgente, en que los indies y spotify lo han convertido, para pensarlo más como una "práctica anti-capitalista".
El hecho de grabar un álbum con tecnología obsoleta (¿Quién determina qué es lo obsoleto? ¿Cuál es criterio de funcionalidad universal qué hace de una tecnología obsoleta?), implica un cuestionamiento directo y concreto sobre cómo la música es hecha, bajo qué condiciones es producida, cómo se distribuye y cómo es valorizada y monetizada. No se hace porque es cool o suena más real-natural. Sino para hacer "temblar los patrones habituales de la industria musical: el complejo industrial del estudio hi-fi". Podemos ubicar a la música de Ariel Pink & the Haunted Graffiti dentro de esta idea fundamental. Sus grabadoras de cinta, su guitarra de tres cuerdas, sus baterías que parecen ser simplemente golpes de sus dedos o lápices contra el mic, sus "shhhfuuu", transiciones y efectos vocalizados son "una burla a las promesas de la tecnología digital".
Siguiendo a Enrico Monacelli en The Great Psychic Outdoors, la música de Ariel Pink puede ser descrita como un "método radical de hacer arte. Una subversión directa de la producción sonora bajo el capitalismo". "Un sabotaje que permite crear un afuera raro al interior de la cultura pop". El hecho mismo de grabar en esas condiciones y sobre todo distribuir su música como el producto final acabado es "una afrenta estética y una acción política en un sentido fundamental": Ariel actúa como un parásito sobre las condiciones de producción musical y las abre a nuevas posibilidades. Su música no pretende ser más real o natural. Justamente el lo-fi es, de algún modo, una forma más artificial de producción; desde el momento que interrumpe la forma habitual de grabación bajo el capitalismo, deconstruyendo y analizando las prácticas y convenciones e incorporando todos los elementos que han sido previamente excluidos "para crear algo totalmente nuevo, raro y hermoso".
La desnaturalización y la puesta en cuestión del modo de Ariel Pink es clara cuando comparamos lo que estaba llegando al mainstream del rock mientras él producía álbumes como The Doldrums y Worn Copy. Bandas como The Strokes y The White Stripes estaban sacando sus primeros discos y hits (hablamos del período 2000-2003). Habían roto el dominio de los rankings del hip hop y rap. El rock volvía a estar en onda, pero, como después aprenderíamos, no era más que la eterna repetición de lo mismo. El rock como gesto vacío, un rock amnésico que olvidaba intencionalmente "la lasitud espantosa y la furia sin objeto" de un Cobain y un Nirvana que daban "voz a la depresión colectiva de la generación que había llegado después del fin de la historia, cuyos movimientos ya estaban todos anticipados, rastreados, vendidos y comprados de antemano". Este sería el inicio de lo que después se consolidaría con los Artic Monkeys y el dominio musical totalitario del indie: "un rock pastiche que, ya libre de esa angustia, reproduce las formas del pasado sin ansia alguna":
Ariel, a diferencia de las bandas del indie de los 2000, directamente cuestiona y desvía, desde adentro, los métodos y motivos detrás de la producción del objeto sonoro predilecto de esta industria musical: la canción pop. Esto suena obviamente contraintuitivo: si el lo-fi va contra los modos de producción musical del capitalismo (¿Es qué siquiera hubo algo como la "producción musical" antes del capitalismo?) ¿No debería estar necesariamente en contra, también, del hit pop? Es que en Ariel Pink & the Haunted Graffiti podemos encontrar definitivamente un intención pop. Su idea no es hacer música experimental o acercarse a algo como el noise, actuar desde un afuera total al sistema (que definitivamente fueron los comienzos del joven Rosenberg), sino explorar los elementos del pop que constantemente son desechados y reincorporarlos, subvertir desde adentro, hacer "modernismo pop". "La idea del pop como algo deseable actualmente, se expandió, en gran parte, gracias a mí", dice Ariel en referencia a su legado en el panorama sonoro. "Ni los Strokes, ni los White Stripes, nadie de todas esas bandas hablaban del pop en términos favorables o siquiera pensaban en lo que estaban haciendo como pop", aún cuando claramente formaban parte del entramado industrial del pop. Haunted Graffiti es una posible respuesta ante el interrogante de: ¿Qué pasaría si la música pop no estuviera signada por el régimen de la industria? Haunted Graffiti es el fantasma reprimido de una utopía de liberación sónica total.
En esta puesta en duda de la industria musical, se ponen en cuestión las mismas bases de poder que la perpetúan. Ariel Pink hace un "voto monástico de pobreza sonora". A través de esta ética ascética lo-fi (ascetismo que irónicamente funciona contrariamente a la "desublimación represiva" del pop: libera realmente el deseo) encuentra un disfrute inmenso al seguir su imaginación y su libido "más allá de cualquier noción de escasez". En un período de cinco años libera ocho álbumes épicos y centrales: Underground (1999), The Doldrums (2000), Scared Famous y Fast Forward (2001), House Arrest y Loverboy (2002) y Worn Copy (2003). Son la serie 1-8 de Haunted Grafitti con un séptimo álbum como fantasma.
Estos discos fueron hechos, claramente, por fuera de cualquier lógica de mercado. Son un escape lo-fi hacia un mundo pop post-escasez. Efectivamente, bajo la lógica del capital el pop es presentado de una manera escasa: sus formas son limitadas, sus estilos acotados, las estrellas son contadas, el talento es super raro. Sólo unos pocos, los mejores llegan a la cima. Los hits y los discos aparecen pulidos y escuetos en períodos específicos del año, siguiendo patrones cíclicos predeterminados, evitando inundar el mercado con muchos temas, generando una escasez artificial de música pop. Los álbumes de esta primera época de Haunted Graffiti no fueron hechos o pensados como mercancías u objetos para ser vendidos, acumulados y luego desechados. "Existen por el simple placer del existir por la existencia misma", casi como si fueran producto de una irrefrenable compulsión vital: "en ese entonces producía un montón. Fue como una larga sesión de grabación que nunca terminó durante ocho años mas o menos. Entre 1996 y el 2004 tenía una sola determinación. Tenía visión de túnel. Lo hacía como si mi vida dependiera de ello".
Durante este período la existencia de la banda y su producción era literalmente subterránea. En realidad la banda no existía como tal, era sólo el nombre de uno de los varios proyectos de grabación casera de Ariel Rosenberg. "Ese era el nombre que le dí a mis grabaciones caseras, como si estuvieran siendo publicadas, pero ni siquiera lo estaban siendo realmente en ese entonces". "Tenía varios nombres en aquella época. Solía cambiarlos todo el tiempo. Estas no eran bandas. Eran esencialmente logos en mis cuadernos de la escuela". Aquí no había ni siquiera el ápice de producir para ganar valor, de publicar para ser famoso o ganar plata. Esos ocho años de Rosenberg grabando solo en su casa, copiando cds y casettes, pintando y haciendo collages para sus portadas y distribuyéndolos en diferentes circuitos, son ocho años de sacrificio y gasto. Este es el surgimiento de una "riqueza simbólica que resulta de la destrucción, de la deconstrucción del valor, la transgresión o el gasto, y que se burla de la necesidad natural".
El ciclo de 1-8 de Haunted Graffiti es un ciclo anti-productivista, una ética que se reproduce a lo largo y ancho del circuito músical lo-fi y DIY. Como dice Jean Baudrillard en un pasaje del "Espejo de la Producción":
"No es suficiente definir la "labor" como proceso de trabajo concreto por oposición al trabajo industrial: es algo distinto del trabajo. Igualmente, no hay separación entre una esfera de productores y otra de consumidores, como tampoco hay separación verdadera entre una fuerza de trabajo y un producto, entre una posición de sujeto y de objeto: el artesano vive su labor en una relación de intercambio simbólico, es decir, como abolición de la definición de él mismo en tanto que "trabajador" y del objeto en tanto que "producto de su trabajo". Algo en la materia que labra es una respuesta incesante a lo que hace, algo escapa a toda finalidad productiva (pura y simplemente transformadora de materia en valor de uso o de cambio). Algo escapa a la ley del valor y atestigua una suerte de prodigalidad recíproca. También aquí lo invertido es perdido, dado y devuelto, gastado y liquidado, abolido y, precisamente, no "invertido"."
Como atestigua la letra de "Thespian City" del álbum Worn Copy: la música real vive en el underground (literalmente bajo tierra, enterrada ¿Sacrificada?), vive en casette, en cintas. Es pérdida y encuentro (It´s lost and found - traducido con ciertas licencias). Es dada sin más, un don o regalo, un gasto o sacrificio. Los primeros discos de Ariel Pink, como así también gran parte del lo-fi y del vaporwave (del cual vamos a hablar mucho en otros posteos), fueron simplemente expulsados hacia el mundo para quedar olvidados, perdidos; fueron sacrificados, son algo que nadie iba a escuchar o siquiera encontrar, que nadie va a comprar, un gasto de energía totalmente irracional según los parámetros productivos. La obra no es producida para ser usada, vendida o comprada, forma parte de un intercambio simbólico: "la muerte, la pérdida, la ausencia se inscriben en ella a través de ese desposeimiento del sujeto, esa pérdida del sujeto y del objeto en la escansión del intercambio". "A partir de los conceptos de producción y trabajo,nunca comprenderemos lo que allí sucede; allí se niega el trabajo, se niega la ley de valor, se pasa por la destrucción del valor". La destrucción del valor se refleja perfectamente en la elección de la "pobreza sonora": en el primer período de Haunted Graffiti claramente no hay valor de cambio, pero tampoco valor de uso. Las cosas no suenan bien, no se graba de la manera que se debería, las cosas no se usan como deberían, el disco no se escucha como debería sonar un disco, no se puede escuchar como se escucha cualquier tema pop. Los álbumes 1-8 escapan a la determinación de "definir a los objetos como útiles y correspondientes a necesidades: la expresión más consumada, más interiorizada, del intercambio económico abstracto".
Ariel Pink, siguiendo a su ídolo R. Stevie Moore, comparte esta idea de "todo el glam para el pueblo". Estos personajes no sólo buscaban hacer pop por fuera de los estándares de la industria, sino que también querían tomar por asalto al star system. La suya es una carrera musical que implica una aspiración en apariencia contradictoria: rechazar los parámetros de la fama, pero al mismo tiempo anhelar el estrellato. De algún modo, esto significaría abrir el mundo de las celebridades a todo el bajofondo de perdedores e inadaptados del cual Ariel y Stevie provienen. Las estrellas se conforman como uno de los múltiples agentes por los cuales la "sociedad del espectáculo", descrita por Guy Debord, es impuesta sobre las masas. Son agentes que replican y establecen lo normal y lo deseable. Son mecanismos que enmascaran el poder, la productividad y la explotación sobre la cual, realmente, se sostiene el espectáculo.
Al mismo tiempo, son el espejo inverso de nuestras vidas, replican la pasividad que necesita el espectáculo: mientras las estrellas experimentan "una vida de poder ilimitado y vacaciones perpetuas", nosotros tenemos una vida repetitiva, limitada y extremadamente aburrida en el mejor de los casos; mientras las estrellas crean activamente y disfrutan del mundo, nosotros trabajamos y consumimos pasivamente la vida proyectada de otros en las pantallas de la televisión o nuestros celulares. La vida de las estrellas es hiperreal: es más real que lo real mismo (siguiendo a Jean Baudrillard). Literalmente nuestra vida carece de sustancia, no es vida, somos los muertos-vivientes. Los que están vivos son aquellos que vemos a través de la pantalla. La verdadera vida esta allí. Ese es el Cielo en la Tierra:
"Es en las celebridades presentadas por el espectáculo que la totalidad del espectro de posibilidades humanas es ofrecido para su consumo. Las estrellas de la esfera pública tienen aventuras, romances, escándalos y carreras en nombre de aquellos que sólo pueden ser espectadores".
"En la Sociedad del Espectáculo, Guy Debord argumentaba que la celebridad es "la representación espectacular de un ser humano - lo opuesto al individuo". Personifican la alienada identificación demandada por el espectáculo. Son objetos glamorosos de contemplación y admiración a la distancia. Las estrellas son mostradas disfrutando de la totalidad del espectáculo: son capaces de comprar todas las cosas de un negocio, así también como el negocio mismo. Las celebridades son los ciudadanos modelos que compensan la inhabilidad de sus espectadores para experimentar el todo. Representan la imagen de individuos íntegros, "gente admirable sobre la cual el sistema se personifica a sí mismo".
Siendo esto así, el movimiento que ejemplifican artistas como Moore y Pink, es un intento de generar situaciones definidas por ellos mismos, de recuperar "el poder para crear situaciones que sean la imagen de nuestros deseos", de vivir vidas completas y activas. Esta democratización del estrellato, y por lo tanto su implosión, son un modo de tratar de recuperar la experiencia del todo alienada en el mundo de las celebridades. Representan una forma de destruir el papel de espectadores en que se nos ha encasillado. De romper con "la mercantilización de la elección humana que coloca cada experiencia dentro de un papel predefinido e impone la identificación con una categoría espectacular y específica desde la cual es imposible una experiencia del todo". En ese intercambio simbólico, como vimos más arriba, se diluye la barrera entre el trabajador y su objeto, entre el consumidor y su objeto; y entre trabajador y consumidor. La comunidad lo-fi y DIY se termina conformado como una república de estrellas más allá del estrellato, más allá del trabajo y del consumo.
"El lo-fi les dio el poder de robar el fuego de las manos de las estrellas y dárselo al resto de la humanidad: si él pudo, vos también". "Me conseguí una adolescencia extendida hasta bien entrada la adultez. Tengo 15 años a los 40, esa es mi realidad", cuenta Ariel. Esa adolescencia extendida no podemos más que relacionarla con las más profundas aspiraciones de los situacionistas sobre la naturaleza de la vida post-revolucionaria: una vida "no más dictada por el ethos del trabajo y el sufrimiento, sino gobernada por la libre y lúdica construcción de situaciones", "la sistemática y provocativa diseminación de un conjunto de propuestas que tiendan a convertir la totalidad de la vida en un juego excitante". El lo-fi se conforma así en un "tipo de punk más punk que cualquier punk", una suerte de "glam de los márgenes".
Ahora bien, si llegaron hasta aquí seguro se estarán diciendo: "todo muy bien Ripley entendimos el punto, pero ¿Qué pasa con la postura política explícita de Ariel? ¿No es que el tipo apoya a Trump?" Enrico Moracelli despliega dos argumentos para intentar explicar esta contradicción, e insiste en que Ariel Pink es "la encarnación estética de un malestar y desagrado por este mundo que debemos reconocer si realmente queremos considerar al lo-fi como una forma de escape a nuestro presente capitalista". En primer lugar, continua la línea marcada por Reynolds en su libro Retromanía. Ariel Pink sería uno de los grandes nostálgicos, capaz de crear "monstruos pop a la Frankenstein". "Su gran habilidad, en este sentido, sería retrotraerse incesantemente hacía sus inspiraciones pasadas para revivirlas como un nigromante e insuflarles nueva vida". Haunted Graffiti sería un ejemplo más de una cultura obsesionada con su pasado, condenada a una repetición crónica e incapaz de imaginarse un futuro alternativo y lleno de lo nuevo. Según esto, el gesto lo-fi de Ariel Pink sería ya en sus inicios reaccionario, dado que estaría apegado a un pasado pop idealizado y totalmente infértil. Si esto fuera así todo el rock de los 2000 hasta, tal vez, hoy mismo, estaría marcado con el pecado de esta veta retro-reaccionaria.
La segunda idea de Enrico va por otro lado, sostiene que, en realidad "Ariel Pink no es nostálgico, es paranoide". "La paranoia explica su escape lo-fi y los valores a los cuales da voz". La paranoia a la que se refiere proviene de una construcción de D&G, no es la definición del discurso psiquiátrico. Para los filósofos franceses el movimiento paranoide se define por una subjetividad que se "mueve hacia adentro". Un sujeto que crea identidades y limites fijos a partir de "capturar material exterior e inscribir repeticiones y fijaciones en su interior". "El paranoide corre en círculos hacia dentro de sí mismo sobrecodificando todo lo que toca con un significado predeterminado". En otros términos, la paranoia es una forma de subjetivación que construye identidades fijas e inamovibles absorbiendo el afuera y homogenizandolo en su interior. No se asienta en una lógica de la diferencia y el fluir, sino en una defensiva uniformidad. "La paranoia arrastra el afuera hacia adentro y cierra las puertas". Ariel Pink utilizaría el pasado pop de una manera paranoide, uniformando todas las eras y géneros en sus canciones, recreando hábitos heredados y neutralizandolos en su radicalidad. "Sus canciones son ejercicios enciclopédicos de alguien que puede controlar y reformular el pasado de la música pop a voluntad, ya que la conoce de un modo total - pero sólo en su pasado". De allí que Enrico concibe a la música de Haunted Graffiti como un modo desesperado y aislacionista de lo-fi: "un refuerzo de los encierros psíquicos que ya se encuentran desplegados en este mundo".
Sin embargo, me llama la atención que siendo Enrico un gran lector de Fisher no apelará a la noción de hauntología para hablar y definir a la obra de Ariel Pink, siendo, en mi opinión, que el propio Fisher lo hubiera destacado en ese área. El problema es que Enrico confunde el carácter posmoderno de bandas, como los Artic Monkeys, con el carácter hauntológico de Ariel Pink & the Haunted Graffiti. Estas dos formas culturales no son sinónimas y no representan los mismos valores o problemas. Lo hauntológico debe ser entendido como la recuperación de esos futuros perdidos (en este caso del pop) y la crítica a la repetición posmoderna del pasado, es una labor nigromántica, que a la inversa de lo que menciona Reynolds, según Xenogothic, presenta "paisajes sonoros psicodélicos sobre los cuales los deseos reprimidos remergen para alucinar nuevas formas de vivir". No es la mera descripción repetitiva del pasado en un gesto vacío sino "el estudio de los efectos del capitalismo posmoderno sobre nosotros, los productores y consumidores culturales". La música de Ariel Pink "interroga el impacto de esta tendencia en el ser humano contemporáneo y produce nuevos mundos sonoros en el proceso". Es que en definitiva, en esta primera etapa del 1996 al 2004, lo que realmente escuchamos no es la repetición del pasado (como ya vimos en las bandas del mainstream de aquel momento: Strokes, White Stripes y Artic Monkeys) sino un paisaje psicodélico, siniestro, "lo extraño en lo familiar o lo familiar en lo extraño", lo raro: objetos sonoros extraños que no deberían existir o por lo menos no estar presentes en un disco pop. Los álbumes de Haunted Graffiti son grietas hechas en la superficie uniforme del rock hiperreal de los 2000, "subrayan el tiempo desarticulado del siglo XXI". House Arrest no se parece a ninguna repetición nostálgica del pasado; es una especie de psicodelia desarticulada de lo raro:
Por eso es que creo que el argumento de Enrico esta equivocado, al menos para la etapa que estuvimos analizando en este posteo. Parecería que lo que identifica Moracelli tiene que ver más con una transformación actual de la obra de Pink y con una confusión habitual entre pobreza sonora y nostalgia. No es casualidad que tal giro se produjera poco después de los primeros discos de estudio de Haunted Graffiti entre 2010 y el 2017 ¡Ojo! No es que Ariel Pink es recuperado por la industria cultural a partir de la utilización de un estudio profesional o por su amague de acercarse al mainstream, sino más bien, porque esta etapa de su carrera va a coincidir con la aparición de los servicios de streaming y eso va a afectar tremendamente el modo en que su obra es recibida y producida. A partir de ese momento, se empezarían a cerrar los buscadores de torrents, los servicios de alojamiento de archivos online y desaparecería la venta de formatos físicos en todo el mundo. Se conformarían los monopolios del streaming y una gestión algorítmica de la producción y consumo musicales. En este contexto, yo diría que el sujeto paranoide no es Ariel Pink mismo, sino los propios monopolios de streaming. Son estos los que profundizarán esa relación retromaniaca con el pasado pop y recuperarán gran parte del registro lo-fi neutralizando su radicalidad al reproducirlo y distribuirlo desde una nostalgia hedonista y melancólica. Configuraran un "género" lo-fi uniforme, con todos los tropos y repeticiones del rock de los 2000. Acribillarán toda originalidad y sofocarán toda alternativa. Este será el modo en que la obra de Pink empezará a ser recibida y percibida por el público. Es decir, que el sujeto paranoide encerrado sobre sí mismo con su identidad fija y posturas defensivas es, en realidad, el consumidor de streaming y las plataformas musicales.
El giro "reaccionario", si puede llamárselo así (ya sabemos como el tema Trump, y del populismo en general, esta mal interpretado por el discurso liberal y su pseudo-moralidad - aclaro, por las dudas, no soy un defensor de Trump), se da luego de que suceda esta forclusión del futuro por parte del nuevo capitalismo de plataformas. Definitivamente, configuró el modo en que Rosenberg se relacionaba con su audiencia y con la creación de su música. Ante el cierre del afuera se busca cualquier alternativa, aunque esta nos parezca terrible. Lo que sucede, desde este punto en la historia, es que la música de Ariel Pink ya no puede expresar ninguna negatividad, se queda atrapado en la repetición y positividad hipermediadas de las plataformas. Sin embargo, estos sucesos más recientes, no deben hacer que reneguemos del verdadero potencial de Haunted Graffiti: "un deseo imaginativo por lo nuevo que rompe a través de las más destructivas patologías capitalistas".
La pregunta que me parece más interesante y que revela mi punto anterior es: okey chicos les doy la razón por un momento, es un reaccionario... entonces ¿Por qué lo siguen escuchando? ¿Por qué tanta gente esperaba su vuelta a las giras a pesar de su cancelación? Si estas cosas siguen pasando, si Ariel Pink sigue siendo objeto de nuestro deseo es porque esa fuerza anti-capitalista inicial no se ha agotado en el fondo. Su cancelación habla más de nuestra inhabilidad para dar cuenta del deseo de los capitalizados y la naturaleza de nuestro propio deseo, que de la postura "real" de Ariel Pink (que aún hoy no sigue del todo clara, parece ser más un conspiracionista que otra cosa). Designa nuestra impotencia para tomar consciencia sobre la retromanía paranoide de las plataformas de streaming y su modulación de nuestra libido. Una cosa es segura, detrás de toda esa nostalgia regurgitada, melancolía de izquierda y super-yoes leninistas viviendo para cancelar, el fantasma del lo-fi sigue acechando a través de los circuitos de la red.
Obras cortadas y pegadas:
- El Espejo de la Producción (1973) de Jean Baudrillard editado por Gedisa (1983).
- Realismo Capitalista (2009) de Mark Fisher editado por Caja Negra (2017).
- Lo Raro y lo Espeluznante (2016) de Mark Fisher editado por Alpha Decay (2018).
- The Most Radical Gesture: the Situationist International in a Postmodern Age (1992) de Sadie Plant editado por Routledge (1992).
- The Great Psychic Outdoors: lo-fi Music and escaping Capitalism (2023) de Enrico Moracelli editado por Repeater Books (2023)
- Entrevistas a Ariel Pink disponibles en:
- https://www.billboard.com/music/music-news/ariel-pink-music-legacy-interview-9367434/
- https://daily.redbullmusicacademy.com/2017/09/ariel-pink-interview
- Hauntology Now! (2006) de Mark Fisher en:
- http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/007230.html
- Music has the Right to Children (2020) de Matt Collquhoun en:
- https://thequietus.com/culture/books/matt-colquhoun-egress-mark-fisher-hauntology-essay/
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